Образ мира, в слове явленный (Стилистические проблемы «Обломова») - Бухаркин П. Е.

Критика

Понимание неразрывной связи между категориями стиля и жанра — общее место, банальность современной науки о литературе. Особенно тесно сопряжено прозаическое слово XIX в. с жанром романа: не случайно вдумчивый анализ романа часто заставляет внимательно вглядываться в стиль и, напротив, исследование стиля приводит к изучению особенностей романного жанра¹. Глубоко содержательное понимание литературного стиля, ведущее к осмыслению внутренней сущности художественного текста, находит в последнее время все больше и больше сторонников. Однако многочисленность работ такого рода не означает полной исчерпанности данного аспекта изучения русской прозы XIX в. Еще осталось немало белых пятен, невысветленных фигур. К ним относится, в частности, И. А. Гончаров.

Нельзя сказать, что Гончаровым не занимались. Привлекал внимание и стиль писателя. И все же не вполне проясненными остаются стилистическое своеобразие его творческой манеры, место гончаровских романов в истории как русских прозаических стилей, так и русского романа.

При обращении к изучению стиля какого-либо отдельного литературного произведения возможны два подхода. Первый состоит в тщательном и всеохватывающем анализе текста (будет ли это произведение полностью или отдельный его фрагмент, неважно). При нем постигается целостный художественный мир сочинения, раскрываются соотношения элементов, стилистическое единство текста. Своего рода образцовым примером такого стилистического анализа может служить, если вести речь в масштабах европейской науки, книга Эриха Ауэрбаха «Мимесис».

Второй подход предполагает не последовательное исследование всех уровней стиля, а сосредоточение на каких-то определяющих, узловых проблемах. В конечном счете и он приводит к освещению стиля произведения в целом: углубление в какую-нибудь частность, если оно действенно и подлинно научно (что, впрочем, одно и то же) ведет к выводам широким и общим. К тому же проблемный анализ имеет и некоторое преимущество:

он бывает подчас более острым, более концептуальным, чем целостный разбор, иногда оборачивающийся определенной вялостью и интеллектуальной пресностью.

Две проблемы оказываются центральными при обращении к стилю «Обломова»: 1) отношение Гончарова к стилистическим традициям, прежде всего пушкинской и гоголевской; 2) связь стиля с романной формой. Проблемы эти тесно связаны между собой, и их решение в «Обломове» обусловлено глубинными основами гончаровского творчества. Представляется поэтому, что их рассмотрение раскроет и стилистическое своеобразие знаменитого романа, и его место в движении русской прозы.

Простота и непринужденность — без сомнения, приметнейшие особенности повествовательной манеры «Обломова». «Нет там моря, нет высоких гор, скал и пропастей, или дремучих лесов — нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого»2 — это описание Обломовки точно характеризует стиль романа в целом, романа, где все резко выделяющееся, бьющее в глаза тщательно избегается. Вот характерный и типичный образец этого слога:

«Полдень знойный; на небе ни облачка. Солнце стоит неподвижно над головой и жжет траву. Воздух перестал струиться и висит без движения. Ни дерево, ни вода не шелохнутся; над деревней и полем лежит невозмутимая тишина — все как будто вымерло. Звонко и далеко раздается человеческий голос в пустоте. В двадцати саженях слышно, как пролетит и прожужжит жук, да в густой траве кто-то все храпит, как будто кто-нибудь завалился туда и спит сладким сном» (4, 115–116).

Перед нами не впечатляющий и красочный литературный пейзаж в духе романтизма или Тургенева, а простой, «разговорный» рассказ. Уже первая фраза, состоящая из двух кратких простых предложений, объединенных бессоюзной связью, создает ритм повествования, главное в котором — естественность. Второе предложение — простое, но осложненное однородными предикатами — смягчает, замедляет движение речи, придает ему большую плавность. Такова же роль и третьего — идентичного предыдущему. Четвертая фраза продолжает развитие этого спокойного ритма: она состоит из трех простых предложений, соединенных бессоюзной связью. Затем — самое классическое простое предложение с определительными и обстоятельственными членами. И завершается все сложносочиненной фразой, первая и вторая часть которой осложнены однотипными подчинительными предложениями. Свободно чередуются здесь синтаксические конструкции разного типа, но все же ограниченные известными пределами, остающиеся в области непринужденной и раскованной беседы.

Конечно, встречаются в романе предложения более сложные, распространенные, состоящие из 4–5 частей. Но и в этих случаях синтаксическая структура остается по существу простой; сложное целое распадается на простые составляющие:

«Штольц был немец только вполовину, по отцу: мать его была русская; веру он исповедовал православную; природная речь его была русская: он учился ей у матери и из книг, в университетской аудитории и в играх с деревенскими мальчишками, в толках с их отцами и на московских базарах» (4, 158).

Эта сложносочиненная фраза состоит из пяти простых предложений. Одни из них — нераспространенные («мать его была русская»), другие более развернуты, например, последнее, с мерным повторением обстоятельственных членов, с параллелизмом скрепляющего их союза «и». Бессоюзная связь, объединяющая эти предложения в одно целое, менее действенна, чем союзная, паузы между отдельными предложениями глубже. Не возникает ощущения чего-то сложного и ухищренно построенного, скорее наоборот: связанные, но все-таки отдельные простые части. Это очень напоминает разговор. Кстати, на него указывает и бессоюзность, особенно свойственная как раз разговорной речи.

К этой же области привычного и естественного принадлежит и лексика романа — литературно нейтральная, не привлекающая внимания. Разве что изредка промелькнет не вполне обычное, может быть, слишком разговорное слово — «храпит», «завалился». Да и то после Гоголя, после «натуральной школы» особой экспрессии слова эти не содержат. Лексическая простота, отсутствие поэтических изысков в высшей степени свойственны стилю «Обломова». Мало в нем метафор, немного и эпитетов: «большой дом», «приятная наружность», шаткая этажерка», «серый сюртук», «настойчивый взгляд», «пожилой господин», «практический урок». Эпитеты эти призваны не поразить, а объяснить, уточнить, при этом передающиеся ими состояния и свойства самые что ни на есть знакомые. Такая стертость сохраняется и в том случае, когда появляются несколько эпитетов сразу: «тяжелые, неграциозные стулья», «барского широкого и покойного быта», «считали ее простой, недальней, неглубокой». Речевая ненавязчивость, спокойное движение повествования сохраняются и здесь, все дается с опорой на самый непритязательный разговор.

Отсутствие эффектов, своеобразная обыденность особенно заметны в описаниях природы:

«Уже полдень давно ярко жег дорожки парка. Все сидели в тени, под холстинными навесами; только няньки с детьми, группами, отважно ходили и сидели на траве, под полуденными лучами» (4, 223).

Данный пейзаж следует после любовного объяснения главных героев, но их взволнованность не влияет на видение окружающего: непотревоженное и весьма трезвое. Так же будет и дальше, в других немногочисленных пейзажах романа: «Листья облетели, видно все насквозь, вороны на деревьях кричат так неприятно. Впрочем ясно, день хорош, и если закутаться хорошенько, так и тепло» (4, 338). Уже осень — не только в природе, но и в отношениях между влюбленными. Обломов начинает тяготиться своей любовью. Но изображение природы и здесь то же: заурядно, без эмоций, просто. Интонация устной речи, некоторая обрывочность, свойственные безыскусственной беседе, отчетливо звучат в последней фразе с ее «впрочем», частыми паузами (вызванными запятыми), сугубо разговорной концовкой — «так и тепло».

Простота и гибкость, разнообразие в пределах бытовой речи — то, что отличает повествовательную манеру «Обломова» — проявляются не только в речи автора, но и его героев. Конечно, речь последних индивидуализирована, есть у них свои излюбленные словечки и обороты. Но основа, фон, на котором выступает личностное своеобразие, те же, что в подсистеме авторской речи. «Все знаю, все понимаю, но силы и воли нет. Дай мне воли и ума и веди меня куда хочешь. За тобой я, может быть, пойду, а один не сдвинусь с места» (4, 189). Это слова Обломова, его реплика в напряженном и страстном разговоре со Штольцем. Но речь его отливается в те же фразы, естественные и простые, что и авторское повествование. Да, герои «Обломова» — разные люди, но они стилистические единомышленники. Слово автора и слово его героев имеют один общий «фундамент, глубоко уходящий в бытовую повседневную речь»3.

Впрочем, безыскусственность стиля «Обломова» на самом деле искусна. Заботливо избегает писатель повторов, разнообразит интонационный рисунок предложения. Приведенные выше примеры показывают, как это делается: простые предложения чередуются с более сложными, сочинительная связь сменяется подчинением. Эти смены смягчают отрывистость, в то время как обилие кратких фраз стягивает повествование, сохраняет свойственный всему роману упругий ритм, не дает ему растекаться.

Уделяется немало внимания и звуковой инструментовке. Иногда возникают даже созвучия: «Слушая постукивание маятника, треск кофейной мельницы и пение канареек» (4, 350). Настойчиво повторяется глухой согласный «к» — «постукивание», «маятника», «треск», «кофейной», «канареек». А в слове «канареек» — обрамление звуком «к», и широкое течение гласных а–а–ее — все создает ощущение конечного звукового аккорда, торжественно и гармонично завершает фразу. За кажущейся простотой скрывается изощренное мастерство, чувствуется опытная рука знаменитого романиста.

Это мастерство прекрасно ощущалось современниками писателя, не раз отмечавшими, что проза Гончарова — блистательное искусство, сознательно рядящееся в простые одежды. Пожалуй, первым сказал об этом В. Г. Белинский. И подобный взгляд на гончаровский стиль по существу доминировал на протяжении многих десятилетий. Так, например, почти одновременно с Белинским В. П. Боткин писал об «Обыкновенной истории» следующее (кстати сказать, в письме к тому же Белинскому) : «... повесть Гончарова просто поразила меня своею свежестью и простотою... Этой изящной легкости и мастерству рассказа я в русской литературе не знаю ничего подобного»4.

В конце столетия подобное представление о стиле Гончарова перешло и в филологические исследования. Особенно подробно под таким углом зрения стиль писателя был изучен Андре Мазоном5. Однако естественно возникающий вопрос об исторических истоках этого стиля оставался обойденным и не привлекал достаточного внимания. Несомненно, повествовательная манера Гончарова глубоко оригинальна, но она возникла не в стороне от путей русского прозаического слова, опиралась на определенные традиции, имела свои источники. Одним из них был речевой быт, та речевая среда, что сформировала языковое сознание писателя6. Но были источники и литературные: созидая свой стиль, Гончаров ориентировался и на чисто художественные образцы. Первое место из них принадлежало, бесспорно, Пушкину.

В Пушкине Гончарова-стилиста привлекали предельная трезвость, отсутствие всяческих эффектов, простота. «Пушкин — рассказывает»7 — характеризовал пушкинскую прозу Б. М. Эйхенбаум. Это «искусство рассказывания», интонация устного повествования с ее ненарочитостью несомненно ведут к гончаровской повествовательной манере. Конечно, между этими двумя прозаическими стилями весьма много отличий. Проза Пушкина несравненно строже и суше, логичней. Ритм ее стремительный и упругий, «ее идеал и предел — нераспространенное простое предложение»8. Стиль «Обломова» гораздо мягче, в нем больше воздуха и меньше целеустремленного лаконизма. Это как бы сочетание пушкинской прозы с «непринужденным совершенством» его же поэзии9. Как ни странно, прозаик Гончаров интересовался прежде всего стилем Пушкина-поэта. И не случайно в поисках предшественников писателя критики указывали именно на поэзию Пушкина, не случайно А. В. Дружинин говорил «о влиянии поэзии Пушкина, любимейшего из его (Гончарова.— П. Б.) учителей»10, на самые основы гончаровского творчества.

Конечно, в сознании Гончарова, как и других реалистов середины XIX столетия, не было размежевания пушкинской поэзии от прозы. Пушкин воспринимался как единое целое. Но с точки зрения исторической стилистики влияние Пушкина-прозаика и Пушкина-поэта на становление прозаического стиля оказываются различными. Если видеть в стиле способ понимания и воссоздания жизни, то для прозы 1840–1860-х годов важной была именно проза Пушкина. В ней находили удивительную широту, умение включить в повествование разные субъектные типы сознания. Этому учился у пушкинских повестей, в частности, Достоевский11, да и не только он. Если же говорить о внешних формах стиля, о том, что можно назвать повествовательной манерой, то тут решающая роль принадлежит Пушкину-поэту. Как уже говорилось, стилистическая атмосфера «Обломова» явно ориентирована на пушкинскую поэзию. Однако и глубинные основы пушкинского прозаического слова, отраженное в нем мировидение также не прошло для Гончарова даром. Пушкинские традиции проявились не только в совершенной непринужденности и естественности повествовательной манеры «Обломова», но и в самых основах его стиля, которые заключены во фламандстве. Но здесь они перекрещивались с влиянием иного плана, не менее мощным и жизненным, с традициями Гоголя, что приводило в результате к синтезу необычному и своеобразному: творчески усваивая уроки предшественников, Гончаров оказывался особенно оригинальным.

Пожалуй, именно фламандство придает стилю «Обломова» неповторимость и редкое своеобразие. Что же стоит за этим подражанием фламандским мастерам, что заключается в этом понятии, которое, впервые употребленное А. В. Дружининым, неоднократно использовалось в работах о писателе и стало почти что термином? Сам Дружинин довольно подробно разъясняет использованное им слово: в «Обломове», пишет критик,. «нет ничего лишнего, тут не найдете вы неясной черты или слова, сказанного попусту, все мелочи обстановки необходимы» все законны и прекрасны». Множество мелких деталей привлекает внимание писателя, но они «необходимы, ибо содействуют целости и высокой поэзии главной задачи. Тут сходство г. Гончарова с фламандскими мастерами бьет в глаза... „У этих последних"... детали их созданий слиты с целостью впечатления, не могут быть оторваны от идеи картины». То же видим и в «Обломове»: «Видно, творя малую частность, художник недаром отдавался ей всей душою своею и, должно быть, творческий дух его отражался во всякой подробности мощного произведения»12.

Итак, фламандство — это интерес к бытовым подробностям, то, что имел в виду Пушкин: «Фламандской школы пестрый сор!» Но не только. В рассуждении Дружинина есть очень важная мысль: о неразрывной связи деталей с общей картиной. И действительно, сущность фламандства «Обломова» и заключается в том, что деталей-то в романе собственно и нет, что все описываемое в нем изображается с одинаковыми тщательностью и вниманием. Здесь «Обломов» подхватывает стилистические мелодии «Обыкновенной истории», где впервые проявилось гончаровское фламандство13. Недаром в нем почти дословно повторяется часть начальной фразы предыдущего романа, фразы, явившейся своего рода декларацией фламандства: «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса» — «Обыкновенная история» (1, 3); «...Начиная с братца до цепной собаки» — «Обломов» (4, 393). Человек, животные, неодушевленные предметы, обстановка оказываются равными в глазах повествователя, в одинаковой степени заслуживают внимания. Между ними легко перекидываются мостики, говоря о людях, щедро захватывает Гончаров и явления иного порядка. «Прошли чужие, пролетела птица» (4, 218) — типичнейший пример этого стиля, где люди и звери, важное и незначительное приводятся к общему знаменателю, становятся равнозначными.

Мильтон Эре, характеризуя структуру «Обломова», отмечал, что в гончаровском романе «ритмы жизни соответствуют ритмам природы, наделяя роман свойством ощутимой жизни... Любовь Обломова к Ольге — это любовь лета. Она увядает осенью, одновременно со смертью зеленого мира. Зима является свидетелем ее угасания, а падающий снег безвозвратно хоронит надежды Обломова»14. Параллелизм такого рода действительно чрезвычайно характерен для стиля «Обломова». Точнее, это не параллелизм, а чувство нераздельности природы и человека, макро- и микрокосмоса, одушевленного и неживого. Так, описывая внешность человека, автор тщательно живописует не только черты его лица, но и детали одежды:

«В комнату вошел пожилой человек, в сером сюртуке, с прорехою под мышкой, откуда торчал клочок рубашки, в сером же жилете, с медными пуговицами, с голым, как колено, черепом и с необъятно широкими и густыми русыми с проседью бакенбардами, из которых каждой стало бы на три бороды» (4, 11).

Кстати, и в лице прежде всего интересует писателя внешняя, менее одушевленная часть — не глаза, не общее выражение лица, а голый череп, бакенбарды. Человек оказывается, тем самым, неразрывно спаянным с миром окружающих вещей, становится частью этого мира. Не случайно в изображение людей органично вплетаются, так сказать, животные мотивы. То герой сравнивается с медведем: «Захар повернулся, как медведь в берлоге» (4, 95). То рассказ незаметно переходит в повествование о скотном дворе, о птичнике, что не раз происходит в «Сне Обломова», в котором звери — равноправная составляющая обломовской жизни.

Конечно, такое единство мира, недифференцированное восприятие действительности окрашены в «Обломове» в иронические тона. Недаром, выделяя бакенбарды Захара, писатель вносит в повествование шутливую ноту: «... из которых каждой стало бы на три бороды». Здесь — именно шутка, мягкий юмор, обильно сдабривающий многие страницы «Обломова».

Смех часто сопровождает фламандство. Юмористически окрашенное, проявляется оно в «Обломове» широко и по-разному. Не только в соединении материального и духовного, но и в столкновении слов разных семантических групп, «высоких» и «низких»: «Обломов всегда ходил дома без галстука и без жилета, потому что любил простор и приволье» (4, 8); «Зеркала ... могли бы служить скорее скрижалями для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память» (4, 9). Простор и приволье объединяются с жилетом, скрижали существуют среди пыли для каких-то заметок — подобные неожиданные сопоставления позволяют взглянуть на мир под необычным, прозаически-бытовым углом зрения, по-новому ощутить связь вещей между собой, увидеть внезапное единство торжественного и приземленного.

Похожим целям служат также относящиеся к фламандству частые случаи снижения повествования, когда высокое, поэтичное внезапно опускается на землю. Вот Обломов размышляет о страсти. Любовь — «это фейерверк, взрыв бочонка с порохом: а потом что? Оглушение, ослепление и опаленные волосы» (4, 211). Или описывается воодушевление, с каким герой пишет любовное письмо: «... перо летало по страницам. Глаза сияли, щеки горели. Письмо вышло длинно, как все любовные письма: любовники страх как болтливы» (4, 261). В обоих случаях происходит прозаизация традиционно возвышенного. Трезвый взор повествователя, практически приземленная, бытовая точка зрения обнаруживает в нем смешное и нелепое.

Таково фламандство «Обломова». На первый взгляд оно весьма напоминает Гоголя, заставляет вспомнить характерные черты гоголевского стиля. Еще Ю. Н. Тынянов отмечал в качестве его особенности перечисление «подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом»15. О сопоставлении несопоставимых предметов как о важном свойстве стиля Гоголя пишет и новейший исследователь его прозы: «Одним из самых излюбленных и характерных для поэтики Гоголя приемов иронического повествования было столкновение и объединение в одном ряду неоднородных предметов и явлений»16. Не так ли поступает и Гончаров, не идет ли он вслед за своим великим предшественником?

Нет, несмотря на всю видимую близость гончаровского фламандства и гоголевского стиля, перед нами — явления разного порядка. В основе гоголевских сопоставлений человека с животными или неодушевленными предметами лежит осуждающая мысль, герой низводится на уровень скота или мебели. То, что Собакевич был похож на средней величины медведя, свидетельствует о потере им человеческой души, о глубочайшей замутненности внутреннего его существа. Характеризуя стиль Гоголя в целом, С. Г. Бочаров писал о «выпытывании натуры», о «выисканности» как об определяющих чертах гоголевского слога.

Некий оттенок враждебного преследования и выслеживания со. стороны автора ощутим в этом стиле17. И сопоставление несопоставимого носит тот же отпечаток подозрительности, позволяет увидеть то, что сокрыто от внешнего мира, что прячется и. таится в глубине.

Совсем иной смысл у фламандства «Обломова». Не принизить, а уравнять, тесно связать, показать единство человека и окружающего его мира. Все во Вселенной живет единой, согласованной жизнью; люди, коровы, собаки, зеркала — часть одного целого. Поэтому-то человека можно назвать муравьем:

«В воскресенье и в праздничные дни тоже не унимались эти трудолюбивые муравьи» (4, 115). Поэтому-то предметы обстановки, отдельные детали внешности, животные так же важны писателю, как важнейшие переживания, мысли и чувства персонажей. Поэтому-то смотрит на жизнь Гончаров недифференцированным взглядом, захватывая главное и второстепенное, равняя их. Как на картинах фламандских и голландских художников, в «Обломове» человек прямо-таки слит с окружающей его действительностью, отражается в ней, а она — в нем.

В отличие от Гоголя Гончаров не осуждает. Движение идет не вниз по вертикали, а вверх, не человек опускается до уровня бессловесной твари, мебели или домашней вещи, а наоборот, мелочи быта поднимаются до человека. И это крайне важно. Объединяя «в один ряд неоднородные предметы», Гоголь оставляет их неоднородными. Именно их неоднородность, то, что разномасштабные вещи ставятся рядом, и вызывает убийственный эффект, направленный на иерархически высший предмет сопоставления. А у Гончарова эта неоднородность пропадает. В мире «Обломова» неоднородные предметы оказываются однородными (хотя эта однородность и ослабляется иронией, придающей ей определенную двусмысленность), даются как бы в одинаковом масштабе.

Такая равномасштабность предметного мира и отделяет окончательно Гончарова от Гоголя, приближая, в то же время, к миру пушкинской прозы. Ведь именно явление равномасштабности лежит в основе поэтики прозы Пушкина, как убедительно показал А. П. Чудаков, выступает одним из определяющих ее свойств18.

Конечно, однородность повествования у Пушкина и у Гончарова весьма различны. В пушкинской прозе равномасштабность дана открыто, на определенном отрезке текста предметы не только по существу, но и внешне — одного измерения. В «Обломове» же все гораздо затейливее, не так явно. Пушкинская равномасштабность пропущена здесь сквозь призму гоголевского стиля и сопрягаемые предметы с внешней точки зрения разной величины. Недаром, говоря о поэтике прозы Пушкина, А. П. Чудаков противопоставляет ее именно Гончарову: «В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое, например хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»)»19. Но дело-то в том, что в «обломовском» стиле как бы нет мелкого и крупного, все одинаково: и маленькая пичужка, и огромный лес. Внешне разномасштабные предметы «обломовского» мира внутренне одномасштабны, по мерке фламандства — все одной величины.

Такое уравнение разномасштабных явлений во фламандстве «Обломова» во многом связано с его идилличностью. Характеризуя хронотоп идиллии, М. М. Бахтин писал: «Строго говоря, идиллия не знает быта. Все то, что является бытом по отношению к существенным и неповторимым биографическим и историческим событиям, здесь как раз и является самым существенным в жизни»20. Конечно, «Обломов» выходит из рамок идиллии; есть в нем «неповторимые биографические события». Но идиллическая основа романа несомненна. От нее и идет это внимание Гончарова к мелочам, это умение заметить их важность, описать с тем же вниманием, что и явления событийного плана.

Итак, не только манера повествования «Обломова», с ее непринужденной естественностью, указывает на Пушкина. К Пушкину отсылает нас и фламандство, выразившее самые глубинные основы гончаровского стиля. Эта связь не случайна, тут не просто симпатии и ученичество, а достаточно четкая позиция, определенный выбор: между Пушкиным и Гоголем. Не раз и вполне справедливо говорилось о верности Гончарова гоголевскому направлению, о его прямой связи с творчеством Гоголя21. Однако сам писатель высказывался несколько по-другому: «Пушкин, говорю, был наш учитель — и я воспитывался, так сказать, его поэзиею. Гоголь на меня влиял гораздо позже и меньше...» (8, 77). Это не пустые слова: вызванный к жизни гениальным гоголевским даром, Гончаров, как представляется, осмотревшись, отошел от творческих принципов Гоголя и в поисках иной опоры обратился к пушкинским традициям. Не простое развитие художественного метода, а скрытая полемика, усвоение и, одновременно, преодоление — вот, пожалуй, суть отношения Гончарова к гоголевскому искусству. И здесь писатель был не одинок. По существу такой же, по мнению С. Г. Бочарова, была позиция и Достоевского22.

Для вышедших из «натуральной школы» Гончарова и Достоевского, как и для более поэтичного Тургенева ориентиром и примером служил именно Пушкин, а не Гоголь (при всем их пиетете к нему). Гоголевская жесткость, взгляд сверху вниз, свойственный отношению автора к героям, в определенной мере отталкивал. Реалистам середины столетия не хватало у Гоголя мягкости, умения допустить в свой мир живых людей с их собственными голосами, не хватало «протеизма», то есть того, что в изобилии было у Пушкина. Именно у Пушкина Гончаров научился быть писателем, который, воспользовавшись словами Дружинина, «ласково отнесся к жизни действительной»23.

Гончаровское фламандство глубоко оригинально. Однако оно достаточно органично вписывается в общее развитие русской литературы. В нем отчетливо проявилась та эпичность «Обломова», какую писатель считал важнейшей чертой своего таланта. Тяготение к эпосу, изображение коллективности народного сознания, поглощающий все интерес к родине в целом — важнейшие черты великой русской прозы XIX столетия. Столь разные художники, как Пушкин, Гоголь, Островский, Некрасов, Л. Толстой, каждый по-своему, воплощали идеи внутренней монолитности народа, его положительные идеалы, показывали, как, несмотря на центробежные силы, русские люди сохраняют потенциальное единство, возможность слиться в одно целое24. Среди этих эпических писателей одно из первых мест занимает Гончаров. У него эпичность перерастает границы только человеческого общества, распространяется на мироздание в целом. Созданное им фламандство запечатлело не просто цельность народа, но и целостность мира вообще, мира, где нет ничего отчужденного, где нет перегородок, мира, живущего одной жизнью. Гончарова считали выдающимся бытописателем, художником, раздумывавшим над судьбами России и ее народа. Но, думается, он был к тому же и философом в более широком и прямом смысле слова. В «Обломове» по существу отсутствуют отвлеченные философские споры, нет и серьезной авторской мысли такого рода. Но художественно, образно, посредством фламандства Гончаров ясно и отчетливо выражает идею единства всей вселенной, выражаясь научным языком, органических и неорганических ее элементов. Не нужно забывать, что пройдет всего несколько десятилетий после «Обломова», и в России появится В. И. Вернадский, научные идеи которого окажутся очень и очень созвучными художественной философии фламандства. Мир «Обломова» оказывается миром большого философского напряжения.

«Невозмутимый строй во всем» (Тютчев), свойственный фламандству, связан с эпосом и идиллией. Они, сливаясь, и приводят к недифференцированному, все в равной мере охватывающему взгляду на мир, лежащему в основе «обломовского» фламандства.

Впрочем, эпическое начало лежит в основе не одного гончаровского фламандства. Эпос может проявляться не только в мировоззренческих особенностях стиля, в словесной картине мира, но и во внешних особенностях жанра, в его емкости и широте охвата действительности. Здесь уже мы имеем дело со второй из заявленных в начале статьи проблем — с вопросом о связи стиля и романной формы.

Надо сказать, что Гончаров более многих других своих современников размышлял над жанром романа. И неизменно утверждал его особую всеобъемлемость и широту. «... Все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь» (8, 211), — писал он в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв"». Подобное богатство содержания, диктуемый эпичностью размах видел писатель и в собственных романах: «Белинский сказал мне однажды,.. “что другому стало бы на десять повестей, у него укладывается в одном романе!” Это сказал он про самую краткую из моих книг — “Обыкновенную историю”! Что сказал бы он об “Обломове”, об “Обрыве”, куда уложилась и вся моя, так сказать, собственная и много других жизней» (8, 113).

Это стремление широко охватить действительность властно проявляется не только в идеях и образах, но и в стиле «Обломова». Уже в первой фразе романа:

«В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов» (4, 7) — указание на типичность и всеобщность изображаемого. То, о чем пойдет речь, касается не только одного Обломова, но и всей страны. Недаром — «в одном из больших домов». Домов, подобных обломовскому, в Петербурге немало, и происходит там то же самое. Да и не только в Петербурге — показанное относится ко всей России, на что намекает сравнительный оборот «народонаселения которого стало бы на целый уездный город». Само имя существительное «народонаселение» применительно к данному контексту, хоть и иронически, а переводит повествование в иной, более крупный масштаб — не просто обитатели дома, а население, народ, то есть общность общенационального характера. А далее — прямое сопоставление: дом как уездный город; то, что в нем случается, происходит и во многих городах огромной страны.

Гончаров вообще любит сравнительные обороты, укрупняющие повествование, усиливающие впечатление, так сказать, все-российскости изображаемого: «Между тем он учился, как и другие» (4, 63); «Он стал юношей, как все» (4, 65). В иных же случаях этому укрупнению служит непосредственно авторское слово: «.. .в наших отдаленных Обломовках, в каждом зажиточном семействе» (4, 43); «Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами» (4, 171).

Но, как бы ни увлекался писатель типичностью создаваемой картины, он никогда не забывал и о деталях, постоянно углублялся в частности, в мелочи, в быт. В той же первой фразе названа улица, охарактеризован дом («большой»), указано даже конкретное положение героя и время («лежал утром в постели»), уточнено место — «на своей квартире». И такого рода тщательная детализация заметна всюду. «Он, как только проснулся, тотчас же вознамерился встать, умыться к напившись чаю, подумать хорошенько, кое-что сообразить, записать и вообще заняться этим делом как следует» (4, 10). Недолгое событие, краткие размышления героя описаны подробно, оказываются расчлененными, разложенными на составляющие, простое становится сложным. Деепричастный оборот «напившись чаю» еще более детализирует повествование, указывает на одновременность самых обычных, бытовых действий и отвлеченных размышлений. Как позднее столь высоко ценимый им Лев Толстой, Гончаров совмещает эпическую широту и предельную конкретность, изображение целой эпохи русской жизни и проникновение в судьбу отдельного человека, в самый мелкий и краткий миг его существования.

Два пути выбирает Гончаров для решения этой двуединой задачи. Первый — создание крайне углубленных образов-типов, каждый из которых обобщает какую-либо сторону действительности. И действительно, в «Обломове» немало литературных героев, хоть и предельно конкретных и полнокровных, но вместе с тем представляющих такое широкое обобщение, что в известных границах речь может идти о символах. Этот гончаровский символизм был замечен уже его современниками25, неоднократно писали о нем символисты, особенно Д. С. Мережковский, становился он объектом анализа и в литературоведческих работах26. Однако о его воздействии на стиль «Обломова» не говорилось, а многое в стиле романа как раз символизмом и обусловлено. В частности, именно он определяет обилие глаголов несовершенного вида, явно доминирующих в языке «Обломова». Уже в первых трех абзацах романа из семнадцати глаголов — одиннадцать несовершенного вида: «лежал», «гуляла», «порхала», «садилась», «пряталась», «теплился», «переходила», «помрачался», «светилась», «вглядывалась», «пропадала». Сразу же создается определенная глагольная интонация, поддерживаемая и в дальнейшем. «Если на лицо набегала из души туча заботы, взгляд туманился, на лбу являлись складки, начиналась игра сомнений, печали, испуга; но редко тревога эта застывала в форме определенной идеи, еще реже превращалась в намерение» (4, 8) — все предикаты в данном сложном предложении — глаголы несовершенного вида. Или другой пример на той же странице: заканчивая фразу, писатель вновь ставит глагол в том же виде — «чего всякий день не делалось» (4, 8).

Грамматические формы приобретают в художественном тексте эстетическую функцию, становятся в некотором смысле носителями содержания27. Семантически насыщенным оказывается и несовершенный вид в «Обломове». Незаконченность действия, его неограниченная длительность, свойственные несовершенному виду28, часто заключают в себе указание на многократность, повторяемость. А это в художественном тексте может обернуться представлением об общераспространенности, привычности обозначенных действий и состояний. Во всяком случае оттенок подобных значений, некий символический смысл свойственен глагольным формам «Обломова». Не ставящие жестких границ процессам, ими называемым, глаголы несовершенного вида на речевом уровне выражают определенную бесконечность того, о чем говорится в романе, что содержит указание на глубину и неисчерпаемость смысла, то есть на его символичность.

Тяготение к несовершенному виду связано и с еще одной важной чертой «обломовского» стиля — с некоторой его расщепленностью. «Глаголы несовершенного вида не обладают... признаком целостности действия»29. Но здесь уже разговор переходит к анализу второго пути, по которому шел Гончаров, стремясь запечатлеть всю русскую жизнь в ее сложности и полноте. Путь этот состоял в изображении различных сфер действительности, разных начал человеческого бытия. Если, создавая символические или предельно типически-обобщенные образы, Гончаров шел по пути интенсивного углубления в предмет, передавая через частное общие конфликты эпохи, то в данном случае способ был экстенсивным, то есть изображалась жизнь в ее многообразии и широте. Позднее именно по этой дороге пошел Лев Толстой. Однако Толстому удалось при экстенсивном изображении действительности передать благодаря единому цельному стилю внутреннее единство жизни. У Гончарова же такой монолитности нет. В стиле «Обломова» сложность и противоречивость воспроизводятся не как единство, а скорее как параллельность. В жизни рядом, не сливаясь в один цельный поток, существуют разные состояния, положения и сцены. Не случайно так часто появляется в романе в целом довольно редкий знак препинания — точка с запятой. Уже на самых первых страницах их более чем достаточно:

«По стенам, около картины, лепилась в виде фестонов паутина, напитанная пылью; зеркала, вместо того, чтобы отражать предметы...» (4, 9); «На диване лежало забытое полотенце; на столе редкое утро не стояла не убранная со вчерашнего ужина тарелка» (4, 9); «Фамильные портреты остались дома и, чай, валяются где-нибудь на чердаке; предания о старинном быте и важности фамилии все глохнут. ..» (4, 11); «Без этих капризов он как-то не чувствовал над собой барина; без них ничто не воскрешало молодости его. ..» (4, 11).

Точка с запятой — знак своеобразно двойственный, даже двусмысленный; с одной стороны, запятая свидетельствует о неразорванности изображаемого, отдельные события, поступки, вещи связываются запятой между собой, соединяются, становятся частями одного целого. С другой стороны, точка отделяет их друг от друга, проводит между ними границу. В результате сложность передается, но раздробленно, картина распадается на отдельные части, хоть и соотнесенные друг с другом, но не сливающиеся.

Этой раздробленности способствует и обилие запятых в тексте романа. Так, в только что приведенных примерах из-за уточнений, детализации, вводных слов все время появляются запятые. Сохраняется это и в дальнейшем, на протяжении всего «Обломова»: «Он был мрачен, иногда вздыхал, вдруг пожимал плечами, качал с сокрушением головой» (4, 255), «... он, не дожидаясь вопросительного и жаждущего взгляда, спешил бросить перед ней, с огнем и энергией, новый запас, новый материал» (4, 414).

Разбивая плавное интонационное движение фразы, заставляя делать паузы, запятые в данном случае играют иную роль, чем в составе другого знака — точки с запятой. Там они указывали на соотнесенность разделенного, здесь же запятые сами отделяют части предложений одну от другой, способствуя расщеплению «обломовского» стиля. Эта расщепленность проявляется не только в синтаксическом строе романа, она захватывает стиль в целом, обнаруживается и на образно-содержательном уровне. Надо сказать, что Гончаров сам ощущал определенную стилистическую неровность своего создания. В статье «Лучше поздно, чем никогда» он писал, касаясь развития образа главного героя: «И образ его немного, так сказать, тронулся от этого, немного потерял целости характера: в портрете оказалось пятно» (8, 79). Пятно оказалось не только в портрете героя, целость потерял не только его характер, но и стиль романа вообще. Наряду с фламандством возникает стилистическая линия совсем иного рода, генетически связанная с романтическим стилем30.

Само по себе появление в «Обломове» элементов романтического стиля не случайно. Еще в «Обыкновенной истории», высмеивая неистовый, перенапряженный и вульгарный романтизм Адуева-младшего, писатель, в качестве некоего неопределенного идеала, равно противостоящего и выспренности племянника, и холодному практицизму дяди, выдвигал поэтический, высокий романтизм или, вернее, романтизированный реализм, реалистический стиль, глубоко впитавший в себя одухотворенность и поэтичность романтического искусства31. Он проявлялся в нескольких пейзажах и эпизодах «Обыкновенной истории», неся в себе положительный заряд романа. Эта линия, хотя и с иными целями, нашла развитие и в «Обломове». От нее и проникли в роман совсем иные мелодии, противоположные фламандству, звучащие наперекор ему.

Иногда звуки эти были чистыми и звонкими:

«Между тем наступил вечер. Засветили лампу, которая, как луна, сквозила в трельяже с плющом. Сумрак скрыл очертания лица и фигуры Ольги и набросил на нее как будто флеровое покрывало; лицо было в тени: слышался только мягкий, но сильный голос, с нервной дрожью чувства» (4, 202–203).

Вечер, лампа, заменяющая луну, полуосвещенная фигура молодой девушки, ее пение, страстное и волнующее, — все необычайно далеко от фламандства и, напротив, крайне близко романтической традиции. «Сумрак», «флеровое покрывало», «нервная дрожь» — лексика здесь совсем иная, чем на других страницах «Обломова». Она заставляет вспомнить изысканную прозу Тургенева. Пожалуй, нигде Гончаров не приближался так близко к своему знаменитому современнику, как в этой и в подобных сценах «Обломова». Возникают сквозные поэтические образы, ключевые слова, сопровождающие Ольгу на протяжении почти всего романа — знаменитая ветка сирени или атмосфера света, с которой связана героиня32.

Но далеко не всегда романтические мелодии «Обломова» звучат верно и захватывающе. Часто, слишком часто появляются фальшивые ноты, романтический стиль становится вялым и безжизненным. Иногда кажется, что из рук Гончарова перо выхватил Александр Адуев: «Он испустил радостный вопль и упал на траву к ее ногам» (4, 296). Банальностей, и штампов немало при описании любви Обломова: «Свидания, разговоры — все это была одна песнь, одни звуки, один свет...» (4, 253). Слишком навязчиво здесь —повторение («одна песнь, одни звуки, один свет»), чрезмерно возвышенно, а потому кажется неуместно напыщенным слово «песнь». Или «... иногда на свежем лице ее вдруг сверкала игра сердечных молний» (4, 208). «Игра сердечных молний» — и тут натянутая поэтичность, заставляющая вспомнить Марлинского или Бенедиктова.

Гончаров сам чувствовал, что во многих любовных сценах «Обломова» взял неверный тон. Более чем самокритично писал он об этом в письме к И. И. Льховскому (2) 14 августа 1857 г.: «Женщина, любовь героя, Ольга Сергеевна Ильинская — может быть, такое уродливое порождение вялой и обессиленной фантазии, что ее надо бросить или изменить совсем» (8, 292). Некоторая вялость и обессиленность фантазии действительно заметны на многих страницах романа. И это делает особенно ощутимой стилистическую его двуплановость, отсутствие целостности стиля.

Экстенсивное воспроизведение жизни обернулось определенной нецельностью романного стиля. Связано это в известной мере с чрезмерной объективацией авторской позиции, которая оборачивалась уклончивостью и релятивизмом. В конце концов вопрос о положительном начале в романе до конца ясным так и не становился. В этом достоинство «Обломова», романа, позволяющего различные интерпретации, стимулирующего сознание соприкоснувшегося с ним человека. Но была и слабость, приводящая к нарушению стилистического единства.

Обращение к важнейшим стилистическим проблемам «Обломова» приближает, как представляется, к более точному пониманию бессмертного романа, делает осязаемой его словесную плоть. Кроме того, оно заставляет задуматься над одной, весьма существенной, чертой его стилистической структуры. Дело в том, что в романе обнаруживается целый конгломерат неувязок. Так, Гончаров, казалось бы, традиционен, но именно тогда, когда связь «Обломова» с гоголевским стилем кажется наиболее заметной, писатель оказывается особенно оригинальным и независимым. Или другое — явления и предметы совершенно разного типа, весьма и весьма отличные друг от друга по значению, по внутренним и внешним своим масштабам, становятся равнозначными.

Среди всех этих разноречий основным и глубинным является, пожалуй, следующее: с одной стороны, фламандство предполагает идею единства, неразрывной спаянности всего со всем. Целостность и неделимость жизни — вот суть заключенного во фламандстве смысла. С другой же стороны, в масштабе стилистического целого романа мы видим некий разнобой и разобщенность.

Данные противоречия расположены в самых горячих точках стилистической структуры «Обломова», в ее смысловых узлах, укрупняя эти узлы, делая их особо значимыми. Некоторые из этих несогласованностей преодолеваются, несовместимые факты при внимательном изучении видятся вполне совместимыми. Последнее же противоречие — между фламандством и стилистической нецельностью — не находит своего разрешения. Но не снимаясь, оно, как и противоречия разрешенные, заражает роман внутренней силой, придает ему огромное напряжение. Структура «Обломова» оказывается противоречивой, но эта противоречивость делает ее особо эстетически действенной. Равновесие не всегда и не во всем найдено. И несмотря на обидные художественные просчеты, именно это отсутствие равновесия придает «Обломову» жизнь в веках, движет роман во времени. Ведь противоречие — источник всякого движения.

Примечания

1 Невозможность исследования романа без рассмотрения его слова стала очевидной после работ М. М. Бахтина.

2 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1953. С. 102. — Все ссылки на это издание в тексте.

3 Чичepин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. 2-е изд. М., 1985. С. 158.—Надо отметить, что вопрос о взаимодействии речи автора и речи персонажей в «Обломове» — сложная проблема, требующая специального рассмотрения. Очень содержательные, хоть и краткие соображения на этот счет см. в статье: Фаворин В. К. О взаимодействии авторской речи и речи персонажей в языке трилогии Гончарова/Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. IX. 1950. Вып. 5. С. 351—361.

4 Бoткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма М., 1984. С. 268—269.

5 Мazоn, Andre. Un maitre du roman russe. Ivan Gontsharov. Paris, 1914. P. 299—308. — Итоги наблюдений Мазона были изложены В. Е. Евгеньевым-Максимовым. См.: Евгеньев-Максимов В. Е. Гончаров. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1925. С. 159—164.

6 См.: Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. С. 155—159.

7 Эйхенбаум Б. М. Проблемы поэтики Пушкина//Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л„ 1969. С. 30.

8 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 336. — Подобного рода суждения о пушкинской прозе высказывались также А. 3. Лежневым, А. С. Орловым, А. В. Чичериным и др.

9 Чичерин А. В. Указ. соч. С. 371.

10 Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 296.

11 О влиянии пушкинской прозы на формирование стиля Достоевского см. Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 161—209.

12 Дружинин А. В. Указ. соч. С. 301—302.

13 О стиле «Обыкновенной истории» см.: Бухаркин П. Е. Стиль «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова // Вопросы русской литературы. Львов, 1979. Вып. 1(33). С. 69–76.

14 Еhre, Milton. Oblomov and his creator. The life and Art of Ivan Gontsharov. Princeton, 1973. P. 164.

15 Тынянов Ю. H. Достоевский и Гоголь (К теории пародии)//Тынянов Ю. H. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 202.

16 Еремина Л. И. О языке художественной прозы H. В. Гоголя. М., 1987. С. 64; см. также С. 19, 123—126.

17 Бочаров С. Г. О стиле Гоголя//Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 410—418.

18 Чудаков А. П. К поэтике пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 54—68.

19 Там же. С. 59.

20 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 374.

21 См.: Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962; см. также: Цейтлин А. Г. Гончаров. М., 1950. С. 390—394.

22 См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 161—209.

23 Дружинин А. В. Указ. соч. С. 301.

24 См.: Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 30—54.

25 См., напр., ст.: Чуйко В. И. А. Гончаров. Опыт литературной характеристики // Наблюдатель. 1891. № 12. С. 109—127.

26 Евгеньев-Максимов В. Е. Указ. соч. С. 151—155.—В связи с поэтикой контраста рассматривается символизм «Обломова» в книге М. Эре. Правда, исследователь склонен видеть в романе скорее аллегорию, а не символизм. Во всяком случае на это указывают его интерпретации символических образов. См.: Ehre, Milton. Op. cit. P. 195—219.

27 О художественной содержательности грамматических форм писалось много. Среди прочих можно назвать статью Р. Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Poetic. Poetyka. Поэтика. Варшава. 1961. С. 397—417.) и работы столь противоположного Якобсону А. В. Чичерина, уже в начале 1950-х годов обратившегося к данной проблеме (суммарный взгляд Чичерина по этому вопросу см.: Чичерин А. В. Заметки о стилистической роли грамматических форм //Слово и образ. М., 1964. С. 93—101).

28 Общую характеристику несовершенного вида глагола в русском языке см.: Русская грамматика. М., 1982. Т. 1. С. 583—586.

29 Там же, С. 583.

30 О стилистической неровности «Обломова» писал А. В. Чичерин. См.: Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. С. 163—164.

31 Реализм как художественный метод обладает особой широтой, может включать в себя элементы других художественных систем, перерабатывая их, подчиняя общему реалистическому духу. Из многочисленных работ на эту тему, пожалуй, лучшая — Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма.

32 См. о световом ореоле Ольги в кн.: Еhre, Milton. Op. cit. P. 183.